MUSTAFA EVERDİ

“MAZBUT ÇOCUKLARIN” DANSI

(Recep Seyhan Öykülerini Psikanalitik İnceleme Denemesi)

“Sanat eserini inceleyerek, sanatçı hakkında bazı bilgiler edinmek kabildir. Sanatçı hakkındaki bilgilerden kalkarak sanat eseri hakkında bilgilere varmak da kabildir. Ama bu yollarla elde edilen bilgiler hiç bir zaman kesin değildir.” ( Bkz. [1] ) Edebiyat metinleri psikanalitik yöntemle incelenince yazarın bile farkında olmadığı bir zenginliğe ulaşabiliriz. “Yazar onları fark etmemiş olduğu ölçüde, kendilerini saf ve yabancı öğelerden kurtulmuş biçimde eleştirici kavrayışa sunarlar.” ( Bkz. [2] )
Recep Seyhan bir röportajında “öykünün didiklenmesinden, irdelenmesinden, tahlilinden yana” olduğunu söyler. Öykülerinin düşsel iklimi, çok çağrışımlı imgeleri buna imkân veren –içinde bulunduğumuz ortam dikkate alınınca- cesaretle yazılan metinlerdir. Metni didiklemeyen yazılar ancak ‘körler-sağırlar diyaloğu’ olabilir. Ben bu yazıda Seyhan’ın kitaplarındaki metne teksif ettim bakışlarımı. Öykülerini psikanalitik incelemeye çalışacağım.  Seyhan öykülerinin psikanalitik okumaya elverişli bir hazine olduğunu söylemekle yetineyim sadece. Metnin verdiği imkânlardan hareket ederek ulaştığım sonuçlar, geleneksel olanın sendromları aynı zamanda. Yazının yetkinliği eleştirilebilir ama böyle analitik okumalar, edebiyatımıza da uygulanması gereken, belki gecikmiş bir yaklaşımdır.

Edebiyat eserlerinin psikanaliz yöntemle incelenmesi Freud’la başlar. Jung ve Adler’le devam eder. Otto Rank, Freud’un dikkatini edebiyat eserlerini psikanaliz incelemelerle çekmişti zaten. Sonra aralarında derin bakış farklılığı doğsa da. Doğum Travması ( Bkz. [3] ) kitabında sanat eserlerinin (Kahramanca Telafi 98, Dinsel Yüceltme 106, Sanatsal İdealleştirme”) bölümleri ile psikanalitik yaklaşımın yeni boyutlarını ele alıyordu.

1900’lü yılların başında psikanaliz bilinen bir yöntemdi ve buna en uygun-elverişli olan Dostoyevski idi. Yazarın kişiliği ve edebi metinleri verimli bir defineydi çünkü.

Aslolan yazarın kendi hayatıdır. İçinden çıkamadığı sorunlarda, günaha girdiğini düşündüğü konularda metafora, imgeye başvurur. İmgeler, öykü ikliminin ve hikâyeye giren olayların sembolik anlatımıdır. Gizli düşünce ve duygularımızdan çoğu zaman korkarız. Reddedilmek ve dışlanmak getirebilir. Bu tehlikeli alanı imgelerle anlatmak yazarın hareket alanını genişletir, daha rahat yazmaya başlar.  İmgelerle örülen öykü, çok katmanlı, çağrışımı çoğaltan derinlikli bir metne dönüşür.

Azazil’in Kapısında, Güneşin Doğduğu Yerde ve Metal Çubukların Dansı kitaplarındaki öykülerden bazıları bu incelemeye esas alınmıştır. Özellikle Kapı Sesi, Çakı, Metal Çubukların Dansı, Bıldırcın Avcıları öyküsü.  Hikâyelerin çoğunda geçen çakı, bıçak, metal, kesici somut bir alettir. Fallik yanı ihmal edilemez bir şekilde öykülerde kendini ifade etmektedir. Yazar böyle bir şeyi murat etmemiş olabilir ancak hayatımızdaki kastre, sembol ve imgeler halinde yer alır Seyhan’ın kitap­la­rında.

Bu öykülerde oğul-baba, kadın-erkek ilişkilerine gelenekten kaynaklı sorunlar ima edilmekte ve imgelerle ifade edilebilmektedir. Sanat eserinde “zahirdeki ve görünen anlam sadece bir örtüden ibarettir ve bu gizli anlamı ancak ona ulaşabilecek olanların araması gerekmektedir( Bkz. [4] )

Öykülerdeki kahramanla babası arasındaki gerilimi anlatan, evlatların babaların ukdelerini gerçekleştiren bir nesne görülmesine isyan eden olaylarda başvurulan imgeleri somutlaştırmaya çalışacağım. Hikâyede kahramanlar, çoğunlukla ait olduğu aileyle, çevreyle, ülkeyle iç içe olsa da kişiliği bu yüke dayanamayacak, itiraz edecektir. Toplumsal roller, ait olduğu kültürel kodlar karaktere özgürlük alanı tanımasa ve istediğini yapıp etmesine izin vermese de ‘bıçak’ kesip atar. Katastrof zaten ‘sünnet’le başlar oğlanların hayatında. Otto Rank’a göre doğum ve sütten kesilmeyle ilk travma gelmiştir zaten.

Öykülerde kahramanların her arayışı, günah veya toplumdışı diye kesilir. Önlenmek istenen eylemler mi yoksa kahramanın kendisi mi tartışmalıdır. Ancak çakı’nın kesip atan anlamı berrak bir şekilde yer alır öykülerde. Bize göre metal çubuklar; hayatın her alanında görünen fallik nesneleri ayan beyan ortaya koyan bir imgedir. Hem de çorap ören bir kadının elindeki millerden hareketle.

Yazarda “dile gelmeye yönelmiş derin bir önduygudur sadece” ( Bkz. [5] ) Analitik inceleme bu önduyguların yerli yerine oturması için irdeleme yöntemidir.

Sınıra varmayı göze al(a)mayan “geleneksel” edebiyatın hayatın içinden anlatmadığı her şey didaktik bir yüceltmedir. Dostoyevski peygamber olmayı göze alırken, şeytana ruhunu kaptırma cesareti vermişti kahramanlarına. Türkiye’de mazbut yazarların kahramanları sınırlı sorumlu. O yüzden sınırları zorlamıyor.  Derinlik kazanamıyor bir türlü karakterler.

Kelime oyunlarına varıp dayanan bir söz yeteneğine indirgendi edebiyat-hikâye-roman. Yazarlar ‘Yusuf ve Züleyha’ derken, gündelik hayatta karşı cinse duyduğu ilgiyi dile getirmek istiyor ama kahramanları edepli, ahlaklı. Son dönem hikâyelerde, ‘yaşayan insan’lara ait bir ‘gerçekliği’ gösterebilen atmosfer kurulamıyor. Bilinen, kullanıla kullanıla eski(til)miş imgeleri tüketmeye yönelmiş bir süreçle karşı karşıyayız. Geleneksel anlayışla edebiyatın edepten geldiği söylemiyle okuyucunun tahammül edebildiğini düşündüğümüz ortalama karakterlerle ancak bu kadar olabilir demek ki. İçimizdeki karanlık duyguları, ruhumuzun derinliklerindeki vahşi tutkuları göstermeye cesaretimiz yok. Bu yüzden yüzlerce yazardan Mahir Ünsal Eriş, Mustafa Çiftçi, … Hikayelerini içselleştirebiliyoruz ancak.

Gelenekten beslenen yazarların böyle bir niyeti hiç olmadı belki de. Biz onay, takdir, beğeni almak isterken sarsıcı bir alanı ima bile edemeyiz. Gelenekçi edebiyat dediğimiz her neyse ancak gül yetiştirebilir. Dikenlere dokunmak acı verir çünkü. Gelenekçi aydınlar olarak camide vaaz vermemizle edebiyat yapmamız arasında derin bir fark yok aslında. Özdenören’i, Seyhan’ı, Şevket Bulut’u, Ethem Baran’ı farklı kılan da budur belki. “Dante’nin önduyguları cennetin ve cehennemin katlarını dolaşan imgelerle maskelenmiştir.” ( Bkz. [6] )

Biz cenneti anlatırken cehenneme girmeye asla ve kat’a ruhsatımız yoktur. Karanlık yönler öykümüzü de, bizi de bozar. Steril alanlarda dolaşmak, hijyenik mekânlarda eyleşmek ve erdemli vaazlar vermek güvenli bir liman gibi öykülerimizi kıyıda emniyette tutar. Recep Seyhan karakterleri gibi babamızı öldürme cesareti bulamayız. Necip Fazıl’da bu gizli, söylenmemiş bir sır iken Seyhan’da öykünün leitmotiv’idir. Baba-oğul ilişkileri kendini tekrar eden, öyküde gerilimi sağlayan bir imge olarak gizlenir. Yazarın büyüklüğü bunu gizleyebilmesinde saklıdır.

Yazar, genel olarak, açıkça anlatabileceğinden fazla şeyi gösteren insandır. Ne anlama geldiğini tam belirleyememesine karşın, bize, üzerinde düşüneceğimiz alternatif gerçeklikler sunar. Olayların içinde imgeler şifreli kodlar gibidir.

Bizi sınırlayan, engelleyen babalar… Ona karşı bir mücadele, pişmanlık, yakınlık aramak sık sık tezahür eder öykülerde. Babasını yani üzerindeki otoriteyi, kuşatıcı geleneksel bukağıları yıkıp geçmek ister. Mit kahramanları gibi bu açıktan ifade edilmez öykülerde. Ancak inşa ettiği imgeler bunu anlamamızı sağlar.

Baba Katili
Freud, ‘Dostoyevski ve Baba Katilliği’ni 1926’da yazmaya başladı, 1928’de tamamlayabildi. Biz edebiyata analitik yaklaşımı gündeme almakta zorlanıyoruz.

Eşyada anne ve babasını görmek öykü kahramanlarının arayış içinde olduğu derin bir hüzün gibidir. “o kayıp gömleğim annem kokuyordu dedim, bana verdiğin bu gömlek hem mavi değil hem de annem kokmuyor( Bkz.[7] )  Mavi barış ve huzuru temsil eder. Gömlek; sarıp sarmalayan, soğuktan koruyan bir örtüdür. Anne kanatları gibi.  Öyküde doğrudan annedir, korumasız hayatında öksüzlerin son sığınağı. Psikanalitik bakışla anne rahmine geri dönüş arayışı. Eşya ile insanı imleyen bu yaklaşım sadece tek bir öykü ile sınırlı değildir Recep Seyhan’da. Yine bir başka öyküde;

“Bu şehirde babama ait tek bir eşya var; o da burada. (…) Ulaşacağım sanki bir eşya değil babamdı.” ( Bkz. [8] )

Babanın verdiği ve önem atfettiği eşyayı kaybetmek, hem bir kurtuluş isteği hem bu eşya için adam öldürmeyi düşünen gözükaralık içindedir kahraman.

“Bana verdiği çakıyı da epeyce methetmişti: ‘Sürmene işidir” ( Bkz. [9] )

Bütün o siyasi tartışmalarda nefret suçunun asli faili, ötekine karşı kesip atmak dışında her çözümü unutturan keskinliği ile bir semboldür Sürmene bıçağı. Kes(tir)ip atan işleviyle, bir tarafın silahlı gücünü temsil eder, evlatlardan beklenen misyonun yönünü gösterir. Recep Seyhan bu çatışmanın sembolleri ile örer hikâyelerini. Kahramana verilen Sürmene bıçağı hayatın odağında yer alır. Babanın hayatında bir anlamı olan bıçak, oğullarda yüke dönüşür, kambur olur. İstemediği bir savaşa sürükler insanı. Kurtulmak da mümkün değil. Çocukluktan bu yana hayatı o eşyanın hatıraları ile karakteri kuşatır.

Baba da bir imgedir öykülerde. Bu mahalle, cemaat, ideoloji ve nihayetinde devlet. Hatta dâhil olunan medeniyeti ima eder. Adam öldürmek kolay değil, özellikle ruh-akıl-duygu bütünlüğü olan bir insan için. Ancak aile, çevre, ait olduğu takım, herkesi asker gibi görür: azap askeri.  Fethetmek istedikleri alanlara saldıkları ve iki ateş arasında kalan bir azap askeri. Onlar adına savaşan, komplekslerini tamir ve telafi eden, ukdelerini tatmin eden.

Kendi adlarına haklılardı belki babalar. Evlatlarını bu yüzden okutmuş, mevziler kazanarak adım adım ilerlemek istiyorlardı. Onlar yönünden bir sorun yok. Hatta motive yöntemleri; stratejik bir deha ve pedagojik bilgeliklerle dolu. Ancak nesiller bu savaşın dışında, birey olmaya, kimliklerini tanımaya ve kişiliklerini inşa etmeye zaman ve imkân bulamazlar bu yüzden. Yoldan çıkıp kurtulmak da mümkün değil. Ruhunu kuşatmış ve bu hatıraların yönelttiği bir savaşın ortasında yapa yalnız, güçsüz, donanımsız bırakmıştır kahramanı. Arayışlarına ket vurmuş, güdümlü mermi gibi istedikleri hedefe yönelttikleri bir nesneye dönüştürmüştür. Bu arada cepheye yollanan  “asker”ler telef olmuş kimin umurunda. Kişiliğini inşa etmek, özel ilgilerinin ardına düşmek ortamı bulamaz hayatta.

“Ne yiyip ne içtiğime, ne giyindiğime, kiminle dolaştığıma, saçımı nasıl kestirdiğime, nerede oturup kalktığıma, nereye, niçin gittiğime, eve geliş saatlerime… Her şeyime karışı(lı)yor sanıyordum. (…) babam bana ne söylerse tersini yapıyordum” ( Bkz. [10] )

Temren Kimlik
Bir ailenin, grubun, ideolojinin devletin, dinin gücü olmaya adanmış kimlik formudur, Temren Kimlik.  Toplumsal bilinçaltı sürekli evlatlara mesajlar gönderir. Dil aracılığıyla. Bu mesaj ve beklentiler karşılanamayacak ağırlıkta ise gençlerin (kahramanların) kişiliği dağılmakta ve aidiyet duyduğu, mensup olduğu örgütlü tepkilerin beklentileri nedeniyle bireysel kimliği oluşamamaktadır.

Kişinin varoluşunun inkâr edildiğini hissetmesi trajedidir. Kahramanlar, yaratıcı benliği inkâr edilerek kendisine verilen sosyal role saplanıp kalabilir. Çünkü sürekli başarıya yönlendirilmekte, savaşta galip gelmesi istenmektedir. Bu beklenti; kitlenin örgütlü bencilliğinden kaynaklanır. Sahip olabildiği tek gücü, çocukları belki de.

Her yeni nesil, eskilerin acıları ile birlikte daha fazla acı çeker. Hafıza kültürel mirası birbirine devrederken, gençler anne-babalarının acıları ile katmerlenmiş bir yük altına girerler. Daha doğrusu toplum buna mecbur kılar. Bu nedenle bireysel yöneliş, farklı bir arayış; toplumun tüylerini diken diken eder, babalar küser konuşmaz. Kahraman için önemli bir başarıyı haber veren ‘sarı zarf’ kapı altından atılır. Ne bir tebrik, teşvik ve takdir. Öznel kişiliğini ifade eden duyguları ve söylemi “ret” ile karşılanır karakterlerin. Bu yüzden öyküler, muhafazakâr edebiyatın kalıplarına mahkûm olur. Recep Seyhan bunu aşmanın imkânlarını arar öykülerinde.

Öyküdeki kişiler, mitoloji kahramanları, Dostoyeski karakterleri gibi babasını öldürmez ama babalar onların bireyselliğini öldürürler. Baskı altında tutar ve kaldıramayacağı misyonlarla cephelere sürer. Kahraman buna katlanamaz. Babasının verdiği bıçakla, geleneksel toplumun beklentilerini kesmek, itirazını farklı bir şekilde göstermek ister.

Babanın aldığı ayakkabıyı keser, kendisine hediye edilen bıçakla. Ayakkabı her zaman dişildir. Onu öyle bir yarar ki eylemi açık ancak tepkisi gizli, derin, imgelerle doludur. Ayakkabıyı ‘yarmak’ imgesi; ergenliğe yürüyen birinin sağlıklı bir cinsel hayat yerine, üzerindeki misyonlarla nötr bir cinsiyete zorlanmasına itirazdır. O halde hem ayakkabı imgesi ile bu sorunu açık eder; hem de eşyayı kesip yararak ailenin-babanın-mensup olduğu toplumun beklentilerine karşı (gizli-bilincinde olmadığı) bir isyan içindedir. Cinsellik bağımsız ve özgür bir kişilik-kimlik oluşturmanın en açık imgesidir çünkü. Hele hayvanlara ‘ekleşen’ insanlar, doğal olmayan kusturucu olaylar arasında büyüyen çocuklar onarıcı bir tepki geliştiremezler. Sağlıklı bir cinsellikleri de olmaz.

Genellikle öykülerde böyle netameli konulara girmeyi görmüyoruz.  Kahramanların mazbut ve/veya dindar kişiliği böyle bir imaya tüyleri ürperen tepki verecek gibi anlatıyor çevreyi. Recep Seyhan, cesaretle üzerine gidiyor konunun.  Kendisine alınan ayakkabıyı beğenmiyor bu yüzden. Sorulmadan alındığı için, üstelik bir numara büyük. (Sık sık ayakkabı alınmazdı o zamanlar.) “Birkaç gün içinde ayakkabılardan birini altından bıçakla yarmıştım.’ ( Bkz. [11] )  “belki de tepki olarak yahut çabuk eskisin diye topuklarını çiğnemektesin” ( Bkz. [12] )

Aşil topuğu ( Bkz. [13] ) insanın zayıf ve güçlü noktasıdır. Rahimden son çıkan organ olarak zaaflarımızı ima eder, diğer yandan fallik yönüyle güçlü yanımızı. Hatta bu nedenle süvariler batıda topuklarına mahmuz takarlar. Aşil topuğundan vurulup zaafı ortaya çıkmasın diye. Mahmuz, Aşil topuğu zaafını örten ve süvarinin hız, manevra saldırı-savunma gücünü artıran bir eşya görüldüğünden. Öyküde karakterin neden topukla ayakkabıyı ezdiği ve genel olarak külhanbeylerin ayakkabı topuğuna niye bastıklarını da açıklar. Topuğu ezilmiş ayakkabı giymek; o kişinin güçlü, bulaşılmaması gereken bir bela olduğunu anlatır. Bu nedenle ayakkabı, çorap dişildir. Yarılan ya da topukla ezilen ayakkabı imgesi, karşı cinse yönelik tepkilerin sağlıklı olmayan yansımasıdır.

“Dostoyevski’nin karmaşık kişiliğini dört ayrı yönden ele alabiliriz. Dostoyevski, yaratıcı bir sanatçı, nevrozlu bir hasta, bir ahlâkçı ve günahkâr bir kimsedir.” ( Bkz. [14] ) diyordu Freud. Seyhan’ın kahramanı da öfkeli, isyankâr, babasının istediği yönde gitmediği için dışlanmayı göze alan, ancak pişmanlıkla kıvranan biri.

“Ahlâklı kimse, şeytana uyduğunu anlar anlamaz, direnen ve kendini kurtaran kimsedir. Bir yandan günah işleyen, öte yandan pişmanlık duyduğu zaman ahlâksal kurallar ortaya koyan bir kimse işi kolayından alıyor demektir. ( Bkz. [15] )

Seni yanımda haftalardır özlüyorum baba. Muhteşem bakışlarınla karşılaşmayı, gözlerimin gözlerinin sıcaklığında dinlenmesini, merhametinin saçlarımı savurmasını, ceviz ağacının dallarındaki kuş cıvıltılarının kanatlanarak içeriye doluşmasını, bu sesleri seninle bölüşmeyi ne kadar isterdim” ( Bkz. [16] )  Kahraman “bir baba hakkını helal etmezse, evlat ebediyen iflah olmaz” sözleriyle büyümüş çünkü. Baba zalimse ve kaldıramayacağı yükleri omzuna vermişse de mi? Kişiliğin oluşmasına imkân tanımasalar da mı? Saygı gösterilecek? Seyhan’ın öyküleri bu sorularla karşı karşıya getiriyor okuyucuyu.

‘Dostoyevski Hıristiyanların Tanrısının ve Çar’ın önünde eğilmek ve kaba bir Rus milliyetçiliği düşüncesine bağlanmak durumuna düştü.” ( Bkz. [17] ) “Hep uzaktı bana. Ötedeydi. (…) Ya bana hakkını helal etmezse, diyordum; ya bana böyle dargın olarak, onu kazanmamış olarak aramıza ebedi bir ayrılık gelip girerse…” ( Bkz. [18] )

Babasıyla arasında ufak tefek problemler olsa da derin çatışmalar yoktur çocukken. Kişiliğin oluşma sürecinde bu çatışma ortaya çıkıyor. Yine de suçu babasında değil kendisinde arayan kafa karışıklığına duçar olur kahraman. Örtülü de olsa ölmesini ister ama bunu mütereddit bir lisanla söyler. Kardeşlerinin dilinden iddia olarak.

”Mazoşist, herkesten daha uysal, kibar ve yardımsever bir kimsedir.” ( Bkz. [19] ) Freud
Seyhan’ın kahramanları da mazoşisttir. Başkalarının beklentilerine adanan bir ömrün, boşa geçtiğini bilmesine rağmen yoluna devam eder. Kendi yolunu inşa etmek istemez. Bu nedenle toplumsal beklentileri yerine getirme didinişi, tereddüdü mazoşist kılar. Hayır demeyi bilmez; bütün reddedilişlerin nedeni sadece sesini yükseltmesidir öyküdeki kahramanın.

“Bir oğulun babasına karşı olan durumu bizim dilimizle söyleyecek olursak «iki değerli» dir. Yani, babasını düşman gibi gören çocuk ondan nefret ederek ölümünü arzularken, ona karşı belli bir ölçüye kadar sevgi de duymaktadır. Bu iki ruhsal davranış, oğulun kendisini babasıyla özdeşleştirmesine yol açar. Yani oğul, babasına hayranlık duyduğu için onun yerinde olmak ister ama yine bu yüzden onu ortadan kaldırmak da ister.” ( Bkz. [20] ) Freud

‘Hep senin yüzünden; babamızı senin yüzünden yitirdik. Yataklara düştü; onulmaz dertlere düştü, acılar çekti’[21]  Babasına çektirdiklerinden vicdan azabı duyar kahraman; diğer yandan kardeşlerinin ‘babamızı sen öldürdün’ suçlamalarını gizli bir onayla kabullenir.

‘Çocuk, babası tarafından bir kadın gibi sevilmek istiyorsa, iğdiş edilmeyi yeniden göze alması gerektiğini anlar’[22] Freud
Yapmayacaktın oğlum, diyordu annem, sesini yükseltmeyecektin; huyunu biliyorsun. Ben de arada kaldım. Benimle göz göze bile gelmiyordu ve ben kar gibi eriyor, azalıyordum( Bkz. [23] )

Otto Rank eserinde ‘Tufan efsanesinde anlatıldığı söylenen buzul çağında yaşanmış zorluklar; ‘buzul çağı”nı tasavvur etme tarzımızı etkilemiş görünüyor, diyordu. Tufanın oluşmasında buzulların erimesi de etkilidir. Seyhan’ın karakterinin babasının reddi karşısında “kar gibi erimesi” de bu çerçevede çok ilgi çekicidir.

Kahramanların hayatı ruhsal, kişilik ve özgüven iğdişliği ile doludur. Sanatçı da bu genel akımın yargılarını besleyebildiği ölçüde gündeme gelir. Oysa kalıcı olan; gündüz aydınlığında maskelenen vahşi ve barbar duyguları gece açığa çıkaran bir yüzleşmeyi sezdirmektir. Böyle bir cesaret sanatçı kılabilir belki. Eserleri edebiyat yapabilir.

Recep Seyhan öykülerinde, daha önceki kuşakların bilinçdışı anılarıyla şahsına ilişkin bilinçli anıların bileşimi kahramanlara kişilik olarak yansıyor.

Bu noktada Freud’dan daha çok Adler’in teşhisine yaklaştığını söylemek mümkündür.

“Dostoyevski, ≪delişmen bir kimse≫ gibi baba ocağından kaçmıştır. Ama babasına ve arkadaşlarına yazdığı mektupları okursak, bu mektuplarda, olağanüstü bir alçakgönüllülük, uysallık ve çoğunlukla trajik alınyazısını kabul ediş görürüz.” ( Bkz. [24] )  Adler
“Sert ve ukala bir kimse olan babası, Dostoyevski’nin çocukluk çağındaki dikbaşlığını ve gururunu yenmek için her şeyi yapmış ve onu sınır çizgisine doğru gereğinden fazla zorlayarak götürmek istemişti…” ( Bkz. [25] ) Adler

Babaların kişilikleri dağıtan etkisine razı olmak ‘dindarlık’ görülür öyküde. Sürekli böyle bir baskıya maruz kalmayı kabullenmek nereye kadar? Ne için? Buna itiraz edip sorgulamıyorsa;  mazoşist kılar sonuçta insanı. Ya da medeniyet-kültür-gelenek derken, sanki tül perdenin ardına saklanmış gibi yaşar. Gerçeklerden kaçarak. Öykü bu gerilimi kahramanların iç yolculuğunda ortaya serer. Bu bilinçli bir içebakıştır.   Yoksa günahkâr, suçlu-mücrimlerle ruh akrabalığı olmayacak yazarların.

Metal Çubuklar
Metal çubuklar aslında fallik bir gösterge. Dans ise cinselliğe odaklanma utancından seyircilerin hoşuna gidecek bir gösteri, sanatsal bir raksa yöneltme. Tecrübeli ve hamarat kadınların örgü örmesindeki hızdır dans, öyküde gösterilen yönüyle. Böylece sanatsal idealleştirme, dinsel yüceltme anlamı taşır. Oysa eril çatışmaların, cinsellikteki yoksunlukların gündelik hayat içinde kendini gösterme hatta teşhir etme pervasızlığıdır. Öykü bunu seslerde bile beliren –hatta fışkıran-  arızalı bir yansıma olarak sunar.

Yoksa gündüz akşama, gece sabaha kadar çorap ören, sonra onu söküp tekrar ören, şu anda yaptığım gibi bir daha söken ve bir daha ören benim gibi yaşlı ve kendi dünyasında yaşayan bir kadını( Bkz. [26] ) anlatıyor öykü.  Çorap dişildir ve vajinayı ima eder. “Kızılderililer örgü vb. işlerde süsleme olarak yaptıkları daireleri tam kapamazlar, aksi halde kadınların çocuk doğuramayacağına inanırlar”mış. Öyküde de kadın örgüyü tamamlayamıyor bir türlü. Çocuk yapabilme yaşını geçtiği ise kesin. Hafızası sürekli insanın (bireyin) o asr-ı saadet zamanlarındaki (gençlikteki) olaylara yoğunlaşır. Yaşlanmayınca gençliğin kıymeti bilinmez. Gençlik, gençlerin elinde heba olur ama yaşlılıkta acısını duyarız. Bunu Metal Çubukların Dansı derinden sezdirir.

Asıl dikkati çeken; makas peşinde, öyküdeki yaşlı kadın. Evin içinde (düş dünyasında-gerçek dünyada) kaybetmiş. Makas katastrof için biçilmiş kaftan.  Aklından geçenler, yaşayamadığı cinsellik, kocasının erken ölümü, “karı koca olmaya ilişkin olarak tarafların zihinlerinde kurguladıkları fakat her defasında yorgunluğun teslim aldığı özel zamanları( Bkz. [27] ) öne çıkaran hatıraları bastırma aracı. Üstelik afazi (alzhemer) hastası. Her şeyi unuturken, zihni -elindeki şişlerden hareketle- metal çubuklara yoğunlaşıyor.

“bir yetişkinin, daha önce farkına varmadığı ama içinde bilinçsizce işleyen bastırma mekanizmaları nedeniyle zaten kabullenemeyeceği bir bağlantı kendisine gösterildiğinde, rahatlama duyamaması” ( Bkz. [28] ) gibi öyküdeki yaşlı kadını, perdeler, merdiven, hatıralar içinde sürekli dolaştırıyor yazar. Sinekle oyalıyor. Malum sinek küçük ama mide bulandırıcı. Üstelik bütün ev halkı seferber olmasına rağmen dışarı atamıyor sineği.  Bütün bu kafa karışıklığı içinde berrak olan; makası arayan bir bilinç. İmgelerin her biri insanın iç dünyasına, bilinçaltına ait farklı yönlerini ele verir. Sadece metal çubuk (fallus) çukur-çorap (vajina) ve makas (tabu-katastrof-kesme) arasında gidip gelmelerle psikolojik atmosferi okuyucuya yansıtabiliyor Seyhan.

Öyküde dile gelen, hepimizin ortak sorunu aslında. Özellikle edebi bir metin ortaya koymaya çalışanların. Recep Seyhan öykülerinde olduğu gibi meseleyi gözler önüne sermeye niyetlenirsek, toplumsal gerçekler açığa çıkar. Hayatımızda bizi yaralayan ilişkiler sağaltılır. Üstümüzdeki gereksiz ağırlık ve yükler dökülür. Nasreddin Hocanın oğlu gibi tersini yaparak kişiliğimizi oluşturmak yerine yeni nesillere özgürlük tanıma yolunu seçebiliriz. Bilhassa edebi türlerde yazanların üzerindeki manevi baskıya son veririz. İç sansürü ile kendini sınırlayanların dikkat çekecek ve insanı gerçek yönüyle sergileyecek eser vermeleri sağlanabilir bu örnekler arttıkça. Rönesans; insanın çıplak gerçeğini kabullenmekle başladı.

Bu nedenle edebiyatımız gerçek sorunlara da eğilmeli, Recep Seyhan gibi. Bu toplumda sorunları olan insanlara. Diğer alanlar gibi hikâyemiz analitik bir tahlile tabii tutulmalı ve psikanalitik edebiyat çalışmaları teşvik edilmeli.

Metal Çubukların Dansını, Mazbut Çocukların Dansı gördüm bu yüzden. Hepimizin trajedisi. Teşhis edebilirsek tedavi de edebiliriz. Edebiyat, daha oylumlu, karakterler daha gerçek, insanı anlatan,  yani bize dokunan eserlere ulaşabilir.

►Türk Edebiyatı Dergisi, Şubat 2018, sayı 532


[1] Freud – Jung – Adler/Psikanaliz Açısından Edebiyat, s.52 Çeviren: Selâhattin Hîlav Dost Kitabevi
[2] Age. S.56
[3] Otto Rank, Doğum Travması Ve Psikanalizdeki Anlamı, Almanca’dan Çeviren Sabir Yücesoy Metis Y.
[4] René Guénon Dante ve Ortaçağ’da Dinî Sembolizm, s. 7 İnsan Y.
[5] Freud – Jung – Adler/Psikanaliz Açısından Edebiyat, s.68
[6] Age. S.69
[7] Güneşin Doğduğu Yerde, s,14
[8] Azazilin Kapısında, s.78-79
[9] Age. S.55
[10] Age. S.57
[11] Age. S.60
[12] Metal Çubukların Dansı, s.44
[13] Otto Rank, Doğum Travması s.99
[14] Freud – Jung – Adler/Psikanaliz Açısından Edebiyat S.7
[15] Age. S.6
[16]  Azazilin Kapısında, s.10
[17] Freud – Jung – Adler/Psikanaliz Açısından Edebiyat s.8
[18] Azazilin Kapısında, s.11
[19] Freud – Jung – Adler/Psikanaliz Açısından Edebiyat. s.9
[20] Age. s.16
[21] Azazilin Kapısında, s.48
[22] Freud – Jung – Adler/Psikanaliz Açısından Edebiyat s.16
[23] Azazilin Kapısında s.8
[24] Freud – Jung – Adler/Psikanaliz Açısından Edebiyat.s.33
[25] Age. S. 39
[26] [26] Metal Çubukların Dansı s.47
[27] Metal Çubukların Dansı, s.57
[28] Otto Rank, Doğum Travması s.45